| 【富比世／Nicola Ruiz】
《Place Branding and Public Diplomacy》雜誌編輯兼《2008 City Brands Index》（2008年城市品牌指數）調查（上月公佈的排名就基於該調查）作者 Simon Anholt 表示：「倫敦的唯一不利因素就是它的安全性和消費水準。」Anholt 還與城市及國家政府就提高其國家聲譽的政策、投資和策略進行了諮詢。他說：「但是這兩個因素也幫助提升了其形象：如果太安全，人們就感覺不到刺激，如果消 費水準太低，它的受尊重度就會降低。」 名列前10的城市還包括澳洲雪梨、羅馬（義大利）、西班牙巴賽隆納、澳洲墨爾本、柏林（德國）、荷蘭鹿特丹、和西班牙馬德里。 數字背後 Anholt City Brands Index（Anholt 城市品牌指數）對18個國家的18,000人進行了調查。評判城市的標準包括生活方式、口碑、文化多元性、文化生活和吸引力。比如，受訪者會被要求根據氣 候和天氣、污染程度以及建築和公園的外表吸引力列出40佳城市。他們被問及他們所預期的每個城市人們的熱情度，以及每個城市在過去30年裏在科技、文化和 政治領域對世界的貢獻大小。 Anholt 說：「較精明的政府一直以來都將他們的城市看作是一個需要向外推廣的品牌。但全球化的後果之一就是城市之間對遊客、投資者、企業和重大盛事的競爭變得空前激烈，因此適當注重聲譽現在已經以一種以前所未有的方式加以強制。」 酷都 倫敦位居榜首，這部分歸功於全球近三分之一的人口（包括澳洲、印度和加拿大）與英聯邦有聯繫，並將倫敦視為世界金融、時尚和音樂之都。之前宣佈的2012年奧運會舉辦權又給這座城市貼上了一枚時尚的印章。 其孕育超凡魅力領導人的能力也沒有減弱。在1997年掌權之際，首相東尼‧布萊爾 (Tony Blair) 推出了「酷不列顛」(Cool Britannia) 計畫，旨在將倫敦定位為一個酷而時尚的新銳城市，展現在世人面前。這個推廣口號旨在嘗試為英國重塑一個進取、有遠見且多元化的形象，並同時推廣 Oasis、辣妹 (Spice Girls) 和 Blur 等英倫搖滾品牌。 這似乎起了作用。美國西北大學 (Northwestern University) 國際行銷學教授、40多本區域行銷著作作者 Philip Kotler 表示：「這裏有悠久的歷史和多元文化的人口。這裏是世界金融中心、藝術中心及文物中心，並有著生機勃勃的能量。」 關於巴黎排名第二，Anholt 表示，在贏得這一領先位置方面巴黎所做的努力少於其他城市。自20年前的 Arche de La Defense 至今，巴黎就沒有出現新的著名建築，最近也很少舉辦過受大眾喜愛的盛大活動。Anholt 說，與羅馬和米蘭一樣，巴黎是坐享其成。 他表示：「巴黎是最時尚的城市之一，這幾乎成了一種陳詞濫調。但它卻已發展成為一種全球性的流行文化。尤其是在發展中國家，人們都期望能在法國享受美食、時尚以及精緻的生活方式。多年後它可能會變成一座糟糕的城市，但它卻不會因此失去這種聲譽。」 不管怎樣，如果你希望置身於美景當中，那麼巴黎仍是不二選擇。當被問及哪座城市最美時，50%的受訪者表示巴黎最為迷人，而46%的人認為當屬羅馬，29%的人選擇紐約，只有5%的人認為是北京。 位居最時尚城市排行榜第15名的城市米蘭被選為對全球時裝作出最重要貢獻的城市，而華盛頓、馬德里和東京則分別在政治、文化和科技方面做出了最重要的貢獻。 當然，每座城市都有其自身獨特的榮譽需要保持。有些政府想打造一座安全乾淨的城市，而有些政府卻努力將自己的城市打造得更加酷勁十足。 Anholt 說：「荷蘭給人的印象是穩定、可靠、高效、富有和無趣。而阿姆斯特丹給人的感覺就時尚很多。這一切都是因為色情、毒品和搖滾。該城市政府希望能保持那樣鮮 明時尚的吸引力。」Anholt 稱位居最時尚城市排行榜第9名的阿姆斯特丹是少數幾座透過酷T恤測試 (cool T-shirt test) 的城市之一。「如果你將『I heart Amsterdam』印在一件白色T恤衫上，那麼它的售價比沒有這幾個單詞的白色T恤要高。」 雪梨同樣也透過了 Anholt 的酷T恤測試，該城市在最時尚城市排行榜上排在紐約、羅馬和巴賽隆納之前，位居第三位，這令除了那些在雪梨享受生活的人們之外的所有其他人都感到非常驚訝。 Anholt 稱：「每個人都熱愛澳洲。它代表了一種令人嚮往的品牌，這幾乎在《鱷魚先生》(Crocodile Dundee) 裏都有所體現。這部電影為澳洲城市的形象增添了奇跡般的光彩。該電影已風靡全球。如今澳洲被認為是一個完美的國家：熱情、富有、好客和文明。」
原文：Forbes.com The World's Most Stylish Cities
【2008-04-24 富比世】 | ||||||||||||||||||||||||||||||
2008年5月8日 星期四
時尚城市王 倫敦打敗巴黎
2008年4月14日 星期一
招兵買馬 台北藝穗節8月底開跑
2008/04/14 16:39韓啟賢
為 了鼓勵另類、非主流與獨立藝術的發展，讓台灣的青年藝術家能有更多、曝光度更高的表演空間，台北市政府引進英國愛丁堡藝穗節的概念，預定在今年秋天於台北 舉辦2008「台北藝穗節」(TaipeiFringeFestival)；並自即日起到5月底，接受海內外新興、小眾與前衛性的表演團體或個人報名演 出。
在城市文化堙A除了大眾文化的主流表演與劇場藝術外，還有一種藝術是屬於另類、非主流、地下文化與獨立藝術；它們可能在畫廊、公園、咖啡廳，或是戶外廣場演出。這一類的演出在英國愛丁堡被稱為「藝穗」(Fringe)，在法國亞維儂被稱為「外」(off)，象徵自由開放以及成熟主動的演出精神。
像是在今年秋天就要邁入第61個年頭的2008英國愛丁堡藝穗節，預計會有來自40個國家的小眾藝術工作者與團體，在當地的250個場地進行約2000場的演出。此外，澳洲的阿德雷德，韓國的首爾，香港與中國的上海也有舉辦藝穗節活動。
而為了鼓勵年輕的表演藝術工作者，讓他們的藝術表演以及原汁原味的創意能在台灣發光發熱，台北市政府文化局與台北市文化基金會等單位，預定從8月30日到9月14日在台北舉辦第一屆台北藝穗節。藝穗節總監王文儀說：『前所未有，台北第一次，當然我們希望大家都可以快速加入台北藝穗節；我們希望台北藝穗節會是台灣表演藝術團隊，最佳的曝光活動平台。』
主辦單位指出，今年的台北藝穗節是從本月7日起接受網路(www.taipeifringe.org)報名，報名截止日期是到5月29日為止。可表演的項目包括歌唱，戲劇，舞蹈與即興表演等等；根據統計，到本月14日為止，已有22個團體或個人完成報名。
2008年4月10日 星期四
2008年4月3日 星期四
老夫子 蘇富比全球首拍漫畫原稿
老夫子漫畫將登上蘇富比拍賣會，這是蘇富比公司（Sotheby's）全球首次拍賣漫畫原稿！老夫子漫畫不但是四、五年級生的回憶，如今更成為有價的藝術品；老夫子第二代作者王澤表示，自他父親出版第一本漫畫至今四十五週年，登上蘇富比藝術拍賣會是肯定他藝術上的成就。
蘇富比當代中國藝術春拍四月九日將於香港舉行，被選中的標的物為六十至七十年代兩套「老夫子」早期極珍貴的手稿。其中一套四張的黑白原稿，全為王澤六十年代的代表作，起標價港幣六至八萬元；另外四張七十年代單行本與合訂本的封面彩稿，都以老夫子中三名主角─老夫子、大番薯、秦先生為中心人物，構圖新鮮，極為罕見，起標價為港幣八至十萬元。
王澤的父親當年畫漫畫，用了很多筆名，但用他的名字當筆名時大發，便延用至今；因其父親年紀漸長，王澤才於十二年前接手漫畫事業，成立「老夫子哈媒體公司」。
王澤以極為開闊的態度與眼光來經營「老夫子」。曾經拍過卡通、拍成3D真人動畫電影、和周杰倫合作潮流T-Shirt、製作各式創意公仔上市等。這一回和「飛躍羚羊」紀政的希望基金會合作，推動「行‧為藝術」，將號召老夫子百萬漫迷響應，將「行」動力運用到每個想達成的目標上，讓「行」提升到更深層的境界。
未來「老夫子哈媒體公司」將藉由實際的行動，尋找國內優秀的創作人，協助他們的作品與「老夫子」一同走向國際。
王澤今天在記者會中表示，紀政女士致力推廣「行」的運動家精神，與老夫子成功的精神符合，事實上老夫子也是愛運動的，所以捐出部分蘇富比畫作拍賣所得，拋磚引玉，來推動「行‧為藝術」。
2008年4月2日 星期三
中國當代藝術被狂炒 某些"當代藝術"是惡搞
當下某些繪畫作品的畫面中充斥呆滯、媚俗、色情、變態、暴力或血腥，並且被冠以“中國當代藝術”的名義，被人狂炒。一些收藏者開始疑惑了，懷疑起自己的審美取向和藝術理解能力。在被忽悠了一段時期後，更多的人清醒：這是一場對藝術進行惡搞的遊戲。
“醜惡”和“媚俗”已成為某些中國當代繪畫的時尚和潮流
某些中國當代油畫作品中的醜態圖像表現為：形態醜陋或呆板、色彩媚艷或蒼白、趣味怪異或庸俗，以及運用圖式化的政治符號。這些作品採用醜化人物、反諷政治的方式來不適當地表現中國的社會與文化。這樣的作品根本不能真正反映中國的社會文化現實狀況，也沒有任何文化方面的反思意義，而只呈現出一種模式化、片面化、庸俗化的藝術形態，是一種文化無知和思想淺薄的表現。“醜惡”和“媚俗”已成為某些中國當代繪畫的時尚和潮流，並假扮成一種前衛的姿態，影響著中國當代繪畫的主流審美思潮，以所謂“當代”的名義對藝術進行著惡搞。
五分之四以上的“中國當代藝術”作品在海外藏家手中
有數據統計，目前五分之四以上的“中國當代藝術”作品是被海外少數收藏者所購買的，他們成為擁有大量“中國當代藝術品”的大莊家。海外投機者拉動這些作品的價格，使這些作品在短時期內升值巨大，並將他們的價值標準強加給國內的收藏者。國內的資本不得不被動跟隨成為跟風者，最後，真正獲益的是少數海外投機者。由于這一收藏鏈條中，缺少真正終端的專業藏家參與，所以，被惡搞了的“中國當代藝術”根本就沒有真形成國際藝術收藏的板塊。
前蘇聯也曾經出現過所謂的當代藝術熱現象
早在二十多年前國內“85美術新潮”時期，海外某些所謂的藝術品投資者(或叫投機者)已經在一些受西方文化影響較深的東南亞和港臺地區，設下了一個文化價值觀的圈套。那些被市場所吹捧的“當代藝術”，在相當程度上折射出西方的價值觀念，之後也在中國當代藝術界產生了一定的“戰略效應”。
現在中國“當代藝術”的這些所謂的現象，過去曾經在前蘇聯和東歐等地區出現過。上世紀80年代末90年代初，當時的前蘇聯也曾經涌現出一批所謂的“前衛藝術家”，並被西方媒體大肆炒作，他們的作品價格被某些西方炒家一手操縱，一路飆升。然而好景不長，如今，這些“前衛藝術”作品身價早已一落千丈，無人問津，那些原來被西方捧紅了的前蘇聯藝術家也沒人理了。
2008年3月27日 星期四
能否經得起時間考驗 "當代藝術"高價不勝寒
近兩年，當代藝術似乎一夜走紅，國內國外天價迭出，無論是拍賣交易金額和成交率都超過了傳統國畫和瓷器，至于單件當代藝術作品，更是受到各路藏家的青睞和追逐。
2006年北京保利推出的劉小東的《三峽新移民》巨幅油畫，上拍時各路藏家你爭我奪，互不相讓，最後被國內一買家以2200萬元收入囊中；同年，老畫家吳冠中的《長江萬裏圖》油畫在翰海以3795萬元成交；2007年在嘉德拍賣會上，陳逸飛的代表作《黃河頌》獲價4200萬元，再創國內油畫新高。在海外市場上，當代藝術更是火爆，一批名望在徐悲鴻和陳逸飛之下的異軍突起，傲視群雄。以 2007年為例，這一年張曉剛的《創世篇——一個共和國的誕生》在紐約蘇富比獲價2372.31萬元；岳敏君的《處決》在倫敦蘇富比以4398.7萬元拍出；曾凡志的《協和醫院三聯畫第2幅》在倫敦菲利浦斯以4116萬元成交；蔡國強的精心之作《景觀焰火表演十四幅草圖》在香港佳士得獲價7350.5萬元，此價創下了當代藝術的最高紀錄，並為其他當代藝術作品的價格上升打開了巨大空間。而被媒體稱為藝術界“四大金剛”、“F4”的張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君在海外市場上大放異彩，他們的作品動輒數百萬乃至上千萬，成為了藝術市場“天價”藝術家。從市場表現看，新一代的價格遠超過老一輩，比如蔡國強的《焰火草圖》以7424萬元力壓徐悲鴻，對此蔡國強表現出清醒的頭腦，他說：“如果你注意到與這個市場熱度相比，世界上對中國當代藝術的研究很冷淡，你就不會因為高價而得意。在紐約現代藝術博物館的20世紀藝術回顧展上，中國的作品少得與它的市場價格完全不成比例……說明高價並不意味著藝術成就。”
那麼，當代藝術究竟能否經得起時間和歷史的考驗，這是廣大收藏者和投資者所關心的。面對當代藝術價格如此局面，有的媒體認為是炒作，有的專家認為是泡沫。總之不少人對當代藝術的前景表示擔憂。美國波普藝術領袖沃霍爾曾說過：“在今天創作和出售的繪畫和雕塑作品中，只有0.5%在未來30年中能夠保持市場價值。”這意味著絕大多數當代藝術品價值被高估，經不起時間和歷史考驗。有的若幹年後消失得無影無蹤。由此可以看出藝術市場是多麼的殘酷、風險是多麼的大。而對中國當代藝術價格問題，也有專家認為是合理的，比如被英國報紙稱為“藝術女王”的路易斯·布勞恩認為，價格沒有離譜，但問題在于要保證博物館有辦法得到這些作品，而中國藝術家也必須在博物館舉辦更多的展覽，為他們自己打下堅實的基礎。
所以，無論是認為當代藝術有泡沫，還是看多當代藝術投資者，最終要用時間和歷史來檢驗。不過，炒作名家油畫的現象已經有前車之鑒。記得十幾年前，日本經濟崛起，日本人在世界藝術品市場上出手闊綽，梵·高的《向日葵》、《鳶尾花》和《加歇醫生肖像》均被日本人買去。這個時候，很多收藏家以為印象派會有升值空間，于是，大量三四流印象派作品流入日本。上世紀90年代日本經濟的衰退，當初高價買來的畫以斬腰一半的價格都沒人要，但是梵·高的畫價格卻要堅挺得多。由此看來，精選作品並以合適的價格吃進才能立于不敗之地。
文/一俊
Alessi故宮家飾 繽紛喧鬧台灣味
2008.03.27 04:26 am
故宮收藏的老祖宗遺產，果然是個挖不完的金礦。Alessi與故宮合作的「清宮家族」系列，在全球廣受歡迎，本季Alessi乘勝追擊再推出「東方傳奇」系列，義大利設計師Stefano Giovannoni以故宮收藏的傳統民俗畫作中擷取元素，如金魚、蓮花、百合鳥、猴子等，創作一系列的家飾品，預計又會在全球熱賣。
Alessi表示，「清宮家族」以清朝乾隆皇帝的畫像，創造造型可愛的清宮家族成員，如今已推出第二季，銷售業績比預期還要高出三倍，不但歐美人士很喜歡，前往故宮參觀的日本、中國大陸觀光客也都會買回家當紀念。
今年Alessi再度與故宮合作，這一次設計師Stefano Giovannoni選擇有台灣本土風味的年畫、民俗畫如金魚、天堂鳥、百合鳥等，而且色彩採用「台灣紅」的牡丹色、鮮綠、豔紅等，色彩繽紛喧鬧，很有台灣味，與前兩季的中國風大不相同。
目前「東方傳奇」系列已在台灣搶先上市，單品售價從1,300元起跳，有胡椒罐、糖罐等餐桌用品。
2008年3月22日 星期六
藝言堂》初準備‧淺準備‧深準備
2008.03.22 04:15 am
文化創意無所不在，有時更像打撲克牌時的鬼牌（Joker）無所不能。文化創意可以發揮在各行各業，大家也無不希望藉助文化創意讓自己的商品能討客戶喜愛，賣更高的價錢。
1月初，師大公布「2006-2007全國文化消費調查」，台灣過去一年一人約花470元看電影，平均一人一年進電影院不到兩次；花在表演藝術的金額平均才百元上下，花費在音樂類型活動的金額最高，年平均消費金額為169元。報告中也說經濟不景氣，物價飛漲，消費者自然不敢亂花錢在文化事物上。
對於分布在食衣住行育樂的文創市場，消費者對文化消費其實需要文化的學習準備，而這準備約略可分為「初準備」、「淺準備」與「深準備」。
「文化初準備」：老街上的臭豆腐、蚵仔煎、炒米粉、擔仔麵、烤蕃薯；書展中以動漫畫、同人誌為主打；或娛樂方面的布袋戲、台客文化等，稍加簡單的文化包裝、視覺設計，消費者不需要太多文化上的學習積累，就可以消費、享受，並且很容易獲得滿足。目前在台灣各地以仿古老街、活動市集等招攬觀光的模式，大致屬於此類。
「文化淺準備」：一些利用秦皇漢武、唐宗宋祖、康熙乾隆等人物時代背景的故事，或利用三國演義、水滸西遊等來發展內容，或像明華園歌仔戲的《白蛇傳》、《媽祖》等，可屬文化淺準備，因為這些文化商品的提供者，並不用花大力氣去介紹這些故事裡的人物，一般消費者對他們早已經耳熟能詳。
「文化深準備」：交響樂演奏《柴科夫斯基系列》或其他舞蹈、戲劇表演藝術，有時少了公關票、政府或企業包票，要讓觀眾自掏腰包的話，恐怕也有好多場子坐不滿人；或美術館的展覽，那怕門票再便宜，也很難在參觀人數上有所突破。因為除了金錢考量外，更重要的是文化消費者必須有長時間的美學訓練與文化學習的「深準備」。
在社會的金字塔結構裡，當然是文化初準備的人數最多，淺準備其次，深準備的最少。但沒有深度文化準備的消費者，則文創業者無法銷售高文化附加價值的商品。若要長期健康地發展文創產業，就必須提升消費者的文化準備來支撐，而不是政府與企業的資源贊助。
台灣的科技創新力在世界經濟論壇（WEF）的排名為世界第七，那是因為台灣在過去30年有很深的科技準備；在目前台灣重科技、經濟而不重社會人文的大氛圍裡，台灣文化消費者的文化準備可說是「一丈差九尺」，那又遑論文化創意產業的發展？
（作者是前台灣愛普生公司幕僚長；目前是政大EMBA班文化創意特邀講座主講人，部落格：http://www.wretch.cc/blog/metroshack）
2008年3月13日 星期四
當時尚遇上藝術：When Fashion encounters Art
時尚產業與藝術的結盟從來就不是一件新鮮事，某些時尚工業在早期甚至是藝術的贊助者，例如香奈兒的創辦人嘉比愛．香奈兒（Gabrielle Chanel）生前即結交不少藝術圈好友，她曾贊助俄國芭蕾改革派大師迪亞吉雷夫（Serge Diaghilev）的《春之祭》（Le Sacre du Printemps）芭蕾舞劇製作費用（註1）；而於1948年以製造精品珠寶、鐘錶聞名的卡地亞（Cartier）在巴黎創辦「卡地亞當代藝術基金會」（Foundation Cartier pour l'art contemporain），其宗旨在於「鼓勵當代藝術的創造與藝術知識的流通」；而2003年路易．威登（Louis Vuitton）與日本當代藝術家村上隆（Takashi Murakami）合作的成果除了掀起了十足的話題性、為企業注入些年輕、普普可愛化的形象，更拉寬原本消費群的年齡層，帶來實質的營業額成長……在此，時尚以不同的方式介入藝術世界，扮演各不相同的角色；這些合作的目的也許是真心喜愛藝術，也許是為了回饋社會、或藉此重塑自我的品牌形象，再創商業新高點……背後的意圖其實是相當複雜的。
藝術與消費文化
然而在近幾年來，我們可以觀察到一個有趣的現象：在國際藝術雜誌《ArtReview》、《ArtForum》及《Frieze》裡，除了畫廊、美術館所刊登的展覽廣告外，我們亦不乏見到時尚品牌的新品廣告，而這些廣告與刊登在《Vogue》、《GQ》雜誌上的並沒有什麼不同；並且，從2007年下半年以來，《ArtReview》甚至在雜誌中另闢了一個名為「消費」（CONSUMED）的新單元，像評選當月最佳展覽般地選介該月份由商店、美術館、畫廊推出的藝術商品，例如在其中可見以攝影聞名的美國當代藝術家普林斯（Richard Prince）與設計師賈各柏（Marc Jacob）合作為LV設計的一春夏新款「笑話包」（Jokes），以及赫斯特（Damien Hirst）跨足為Levis設計的一款新型501丹寧牛仔褲，上頭有著他前一陣子引起軒然大波，號稱史上最貴的當代藝術作品《獻給上帝之愛》（For the Love of God）的經典骷髏頭圖案，只是在牛仔褲上的骷髏頭鑲嵌的不是鑽石，而是一顆顆的施華洛世奇（Swarovski）水晶，在這單元中，除了商品簡介外，產品的售價（就連是否含稅）、幣值、可查閱的延伸網站、藝術家的最新動態都標註於其上（註2）；這些現象傳遞的訊息是——藝術與時尚／商業的消費文化之間的藩籬已越趨模糊，在新時代中，兩者以更輕鬆的姿態貼近彼此，藝術在今日甚至可能已被某些人視為一種「時髦的新潮流」；而辯論這兩者之間產出的結果是high art或low art？或談論藝術與商業間的共謀彷彿顯得是那麼地天真，或許就如1966年沃荷（Andy Warhol）曾告訴我們的：「Art is commerce」，試問當代藝術家又有誰能向流行時尚產業的合作邀請說不？然而，將藝術與消費文化之間區隔開來的最後一道防線又會是什麼？
一場流行的神話
而在這一波時尚與藝術互相擁抱的趨勢中，最受人矚目的，要屬香奈兒在其創意總監拉格斐爾德（Karl Lagerfeld）的帶領下，宣布與藝術圈進行的合作案—— 一個富有野心與企圖心的大計畫「Mobile Art」（流動的藝術）。它產出的結果，不像是LV與村上隆的合作，只催生出幾款具甜美感的LV提包這般單純，而是一個「展覽」！
香奈兒聘請巴黎《Beaux Arts》藝術雜誌主編暨藝評家布思托（Fabrice Bousteau）擔任策展人，其邀請20位來自不同地域的藝術家以香奈兒經典的「2.55」菱格紋手袋為發想起點，各別創作一件作品。不少參與這項計畫的藝術家皆具高度的國際知名度，例如，有以魔幻動態建築風格著稱，曾於2004年獲得建築界最高榮譽「普立茲獎」（Pritzker Architecture Prize）的哈蒂（Zaha Hadid）、作品蘊含高度觀念性與社會批判性，甫於法國卡地亞當代藝術基金會舉辦個展的韓國藝術家李部（Lee Bul）、印度當代藝術紅星古普塔（Subodh Gupta）、在去年以作品《好好照顧自己》（Prenez soin de vous）代表法國館參加「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）的藝術家卡爾（Sophie Calle）、曾獲第47屆威尼斯雙年展金獅獎的法國藝術家貝赫（Fabrice Hyber）、日本當代攝影師荒木經惟（Nobuyoshi Araki）、小野洋子（Yoko Ono）、及以運用台灣傳統花布於創作，個人特色鮮明的林明弘、與作品屢現於國際大展的楊福東等人。
事實上，這個計畫十足地令人玩味，首先它要求藝術家創作的是一件「作品」，而非一件「商品」，據悉主辦單位強調，這是一個「純粹的藝術展覽，當中不會有任何的商業行為，香奈兒也將不會在那展示該品牌的包包或衣服，展館裡將只展示藝術家的作品」（註3）；第二，雖說「賦予藝術家高度的自主性」，但唯一的條件卻又須如香奈兒時尚總監帕洛夫斯基（Bruno Pavlovsky）所言：以香奈兒菱格紋手袋為題，「各自發揮創意，以不同的形式給予手袋新的生命——可以是詩意的、不拘小節的，又或是具啟發性的，呈現這手袋的傳奇面貌。」請注意，在這兒他用了「傳奇」兩個字，藝術家的作品在此除了擴充觀者對於香奈兒手提袋的想像與詮釋外，展覽還不著痕跡地為香奈兒打造新時代的傳奇與神話，把時尚自我與藝術連結起來，帶來一種具創造力、創意無限的表徵。法國文學家巴特（Roland Barthes）曾說：「神話是一種言談，一種傳播的體系，一種訊息。」（註4）而在此展中，香奈兒的包包雖是不現於展場內，但一件件的作品卻又不斷地回溯指向它，並使其鮮活化；就如拉格斐爾德所言：「我們可以用廣告淹沒這個世界，但是，這是更為高貴的做法。」試問，還有什麼能比藉著Mobile Art建構屬於它的神話的方式更技高一籌、更為「高貴」？但策展人在這計畫中所扮演的角色又是什麼？這或許是值得深思的。
移動的展覽館
過去都是我們去博物館看藝術，這一次，我們要讓博物館向我們走來。
——拉格斐爾德
Mobile Art將從2008年2月27日起，以香港為展覽的起跑點，在兩年的時間內，此展將陸續在東京、紐約、倫敦、莫斯科與巴黎巡迴展出；事實上，巡迴展的形式在藝術世界裡並不稀奇，但若整個展覽場是一個可以拆卸、摺疊、帶著走的移動空間，便十分地別出心裁！
這回在Mobile Art展前即吸引眾人目光的，便是由哈蒂運用數位成像軟體所設計面積達29×45平方公尺，高六公尺，充滿未來感的行動藝術館，哈蒂在論及其創作藍本時曾說：「我希望透過設計，讓人置身另一個世界，令人們躍動鼓舞，並對各種意念興奮不已。我們的建築非常富直覺感……著重帶來不同的體驗，提供一種既陌生又新鮮的感覺，彷彿來到新的國度。」在此處雖然無法辨認究竟香奈兒的菱格紋包給了她什麼樣的創作啟示？或許是精密細緻感也好、是未來感也罷，但就是這藝術家自主的轉化能力，以及在藝術家與香奈兒溝通的過程中，可能經過一連串的妥協或不能妥協後產生出的成果，它是使這個展覽之所以有趣的地方。
哈蒂設計的展館，強調流動與自然的建築風格，建築物的外型像是個浮出海面的白色鸚鵡螺，整棟建築似沒有尖銳的菱角，而由流線、飽滿的弧線雕塑而成一螺旋形結構的場館，此經精密的演算，每一個組構、銜接建築的結構元件都不超過2.25公尺，在展期結束後都可以拆卸下來，運輸到下一個城市再重組、裝嵌、重新開館；而其追求自然的建築風格除了展現在建物的外型上，也呈現在素材的挑選與設計上，例如中心展場的天花板上有八片像風扇般聚合在一起的玻璃纖維片，當中位在中央的那片設有一可自行調節開閤的機關，其目的除了能為展場引進自然的光線外，也可突破展館內外疆界的分野，並且，建築的外牆採反光物料，將能映射出周邊環境的風貌。
哈蒂把這棟建物稱為「容器」（container），此得以在其中容納其他參展藝術家的作品，在設計的過程中，她並未遵循一般的展場設計把空間區隔成一個個規矩的方塊體隔間，而是以流動的幾何定律，建構成流暢並充滿動力相連的空間，當中結合了不同的對比效果，如室外與室內、光與暗，以及自然與人為的景觀。展館內不同的力量為每個空間重新詮釋，同時帶領著參觀者的流向。（註5）
電影中說話的演員
Mobile Art的法籍策展人布斯托在記者會上說：這個展覽「是為Chanel而開拍的影片，藝術協辦人（策展人）是導演，參與的藝術家是編劇，參展的作品則充當演員」，其以電影的概念來看待這場展覽，而參與的觀者則訴諸大眾，因此，為了要讓這部電影容易被閱讀與理解，他特別找來紐約「Soundwalk」團隊（註6）來與參展藝術家合作，根據展出的作品，共同構思與作品搭配的音樂、聲音、音響效果、以及導覽的內容（可選擇不同語言的作品介紹、導讀），觀展者只要在展覽入口領取一mp3，即可隨著樂音的帶領，開放自己的知覺、視覺與聽覺感官，融入這場電影之中。
此展將於2月27日於香港中環舊天星停車場開幕，而就真宛如電影工業的操作一般，香奈兒對於作品在上映前十分保密，除哈蒂的巨型展館外，其他參展藝術家將進行的計畫（也就是電影中演員們的實際演出情節）公開的甚少，但目前確知的是：日本攝影師荒木經惟延續他以拍攝女人、花朵而聞名的主題，在其中探討人生，特別是生與死的內容，將帶來《Kaori與花》（Kaori and Flowers），在花朵交疊的影像中，呈現一身上被Chanel手提包的金屬鍊綑綁下赤裸的年輕女子，與她正躍動、掙脫的景象；李部將為此展創作《Light Years》，此為一件具有象徵意義的多媒材裝置作品，據悉藝術家將於作品上鑲嵌數百片的皮袋與鏈帶碎片，而在主體的內部裝有一閃光燈，藉此「向創造了 2.55包的Chanel女士致敬」；小野洋子則帶來一件祈願的互動裝置，她將在展覽現場邀請每位蒞臨展場的觀者以米紙寫下自己的願望後，把紙卡懸掛於樹枝上。
而當中有數位藝術家的作品則對消費性的香奈兒精品手袋提出反思，例如在印度藝術家古普塔展出的《所有東西都在裡面》（All the things are inside）錄像裝置裡，他回溯手袋對印度文化的意念，現場並列放映兩部電影，一為一位印度男人收拾行囊，離開家鄉到杜拜工作的過程；另一則為其剪輯印度寶萊塢電影中關於手袋的精華片段；此作品表達藝術家對全球化時代下，印度整體在追求現代化過程中，社會型態改變的關注，例如，對外移的勞工來說，香奈兒的手袋是派不上用場，或是他們所無法負擔的，他們需要的，只是一個可以把將到外地去工作所使用的日常用品全收納進去的大塑膠布袋，而綑綁這行囊的是簡易、唾手可得的塑膠繩，兩則電影顯示出強烈的反差，像是呈現兩個不同的對比世界。而俄羅斯當代藝術雙人組合「Blue Noses」則以作品《西元50年之後／手提包的反叛》（Fifty Years After Our Common Era or Handbags’ Revolt）用歡樂可愛的塗鴉，提出對香奈兒手提包的嘲諷與脫序的有趣想像；而這些多元的反向思考豐富了展覽的可觀性，並表現了藝術的獨立自主。（註7）
註1：迪亞吉雷夫（Serge Diaghilev）生於1872年，其於1908年創立俄國芭
蕾舞團（Ballet Russes），致力於「以芭蕾為全世界再創一個屬於俄國
的傳說」，香奈兒與他為摯友，在其劇團經濟困難時曾贊助他30萬法郎
使《春之祭》順利演出。參考《可可香奈兒：時尚就是我》（Le style
c’est moi-Coco Chanel），卡塔莉娜．茲爾可夫斯基（Katharina
Zilkowski）著，張育如譯，高寶國際，2001，頁110-119。
註2：參見2008年1月號《ArtReview》，頁32-33。
註3：香奈兒發布資料。
註4：《神話學》，羅蘭．巴特（Roland Barthes）著，許薔薔、許綺玲譯，
1997，桂冠圖書，頁169。
註5：參考香奈兒發佈資料。
註6：「Soundwalk」為一成立於紐約的公司，從事製作與設計規畫錄音導
覽內容來提供觀者／聽者在徒步之中，邊走、邊看、邊聽來認識一新文
化、新事物；該公司曾廣泛的與產業界如Adidas、Sony合作，並曾為法
國羅浮宮規畫錄音導覽。參見◎www.soundwalk.com。
註7：更多資訊請見◎www.chanel-mobileart.com
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Thursday March 13, 2008
The Guardian
Bright red eyes cry paint-drip tears down the walls. A 15ft-high hoodie rips the skin off his anguished, aerosoled face. Graffiti covers the floor, windows, pipes and rafters: "This is not art", "AK47", "Fuck the police", "We'll miss you" and countless other jokes, curses and prayers in Mandarin, English, French and Japanese. Kids daub flowers on the brickwork. Artists sketch portraits on the door frames. Someone - perhaps a tourist gatecrasher, perhaps a famous painter - scrawls "poo" across the toilet seat. The crowds, colours and fumes thicken, and the Yanjing beer flows freely.
This "defacing party" at the Red T Space in the contemporary art district of Dashanzi comes two weeks after a demolition notice, and several days before the wrecking ball. By the time you read this, the gallery will be a pile of gorgeously painted rubble. And in six months - just in time for the Olympic crowds - the space will be occupied by a six-storey car park. Other small galleries in Dashanzi will also be bulldozed this week, along with a theatre established by one of the first artists to move into the old industrial park. As these small, individually run spaces go down, giant structures are being erected for international art foundations and museums.
It is the end of another era in Dashanzi, which - for better or worse - has come to represent the giddying rate of change in what has become the world's hottest contemporary art market. Six years ago, this dusty warren of smoke stacks, cavernous factories and brick workshops was barely known outside Beijing. The first artist, Huang Rui, moved in in 2002, rapidly followed by dozens of others attracted by the airy Bauhaus architecture and cheap rent. Like much of the avant-garde scene in those days, it was semi-legal, edgy, vibrant and constantly threatened by demolition.
But now Dashanzi - also known as Factory 798 after one of its biggest workshops - has government backing, and big money is moving in. Last November, the Ullens Centre for Contemporary Art launched a multi-million dollar complex in Dashanzi by flying in dozens of international VIP guests for a caviar and champagne party. Next door, construction workers are putting the roof on a $15m (£7.5m) space financed by the Iberian Centre of Contemporary Art and other foreign institutions.
The art district has become a thriving institution, but its commercial success has come at a cost. Formerly quiet alleys now throng with tourists and traffic, and most of the old workshops are now terrace cafes, boutiques and trinket shops. Sharply rising rents and tighter government controls have driven out many founding artists. Small studios have been replaced by big galleries - a sign, say critics, that commerce has supplanted creativity. "Dashanzi has lost its soul," says Tamsin Roberts, the British owner of the Red T Space. Many Chinese artists and foreign curators would agree with Roberts; but, while they scorn the commercialisation of the area, those who have stayed welcome the crowds it draws to their work and galleries.
"Dashanzi used to be a place we wanted to be a part of," says Hu Ge, a member of the Woza collective of young, experimental media artists. "Now it is something we want to rebel against. During the past year, the meaning of art here has changed. Many artists are now commercial. We want to move away from that, to develop something new." Woza's current exhibition, at the Beijing Tokyo Art Projects in Dashanzi, certainly rips visitors from their comfort zone. Against a backdrop of screeching, clanking noise, a series of works invokes feelings of worry and stress. On one wall are 43 open windows on a giant computer screen. On another is a giant photograph of a soldier abseiling into a desert landscape. A pair of TV screens show soothing, rolling waves next to a fit-inducing strobe of red, purple and blue. Cages and pipes litter the floor. Scaffolding holds up a squid-like rocket with cable tentacles. You step out of this exhibition feeling relief - and sympathy for the poor security guard who has to experience the sensory disruption for hours on end. The studio next door used to be the home of Huang Rui, who was effectively driven out of the space last year by the Seven Star group, which manages Dashanzi. This could have been because of his politically provocative work; more likely it was a display of power. As the founder of the artists' community here, Huang was a rival source of authority in an increasingly lucrative community.
Considering his displacement, Huang is remarkably even-handed about what is happening to the district and to Beijing's art world. Chinese artists, he believes, are enjoying a golden age - though it could be short-lived if the trend for commercialisation continues. "The power of artists is stronger than before," he says. "Compared to the late Qing dynasty, or any time in the past 50 years, we have more freedom and social status. In the past, the only secure artists were those who worked for the government, painting propaganda pictures, but they were not independent. Now artists enjoy more freedom of expression. They can exhibit their work in public. They can participate in commerce, advertising and the media. This was unimaginable before."
Huang blazed a trail after the Cultural Revolution by forming China's first independent artists' group, the Stars, which embraced many ideas from beyond China. But he believes the current flood of foreign investment is a mixed blessing. "There are more galleries, and more Chinese works are being exhibited and sold in auctions. But because of the market, the power, wit, individuality and freedom of Chinese artists is being submerged in the commercial sea. The creation of art has become the production of goods."
Wandering through Dashanzi, it is easy to see what he means. Dozens of new galleries have opened up over the past couple of years, but it has become harder to find original work. Most of the exhibitions feebly echo the big-selling artists, or revisit familiar icons, such as the Cultural Revolution, Mao, migrants and grinning faces. But even if the poster peddlers have pushed out the picture painters, visitors are increasing. It is great for tourism. You could argue that even bad contemporary art is interesting because the usual subject matter - China's spectacular modern history - is so compelling.
Certainly, international buyers cannot seem to get enough of it. Last year, three Chinese artists - Zhang Xiaogang, Yue Minjun and Zeng Fanzhi - made the global top 10 bestsellers at auction houses. And although the spectacular rise in prices has slowed, strong domestic demand has kept the trend upwards. According to the Artron.net research company, $3.3bn worth of Chinese art was sold at public auction worldwide in 2007 - a 29.1% rise on the previous year.
Eric Chang Ting-Yuen, senior vice-president of Christie's in Hong Kong, says the market for Chinese contemporary art has soared in the past seven years. Last year, sales of Asian works at his auction house rose from HK$49m (£3.1m) to $74m (£4.7m). A few years ago, interest was almost exclusively the preserve of foreigners, but a recent report by Hurun - which compiles annual lists of China's wealthiest people - revealed that collecting contemporary art had become the leading hobby among the country's new rich.
Brian Wallace, an Australian who founded China's first contemporary art space, the Red Gate gallery in Beijing, estimates that 30% of buyers are now Chinese, compared to almost none three years ago. He expects the bubble to continue expanding for at least two years. "From our perspective, things are getting better and better," he says, despite what he describes as a loss of creativity. "Prices are still going up, led by the big auction houses at the top end. Many artists are sold again and again. Quality work is much harder to get. Some artists, even a few of the big names, are cranking work out with the help of assistants. They are flooding the market. When there is a correction, these will lose value the quickest."
For the moment, buyers interested primarily in investment are opting for established names and styles. As long as it is Chinese, contemporary and famous, the assumption is that it will rise in value.
If creativity is not what it was, there have been gains in other areas of the art world. The professionalism of exhibitors is improving rapidly as foreign money and expertise bring galleries, museums and catalogues closer to global standards. Rather than ruin the art scene, this might ultimately allow Dashanzi - and China - to become a serious international player, say supporters of the transformation. "The problem is not money, but how it is used," says Colin Chinnery, the British chief curator of Ullens. "If it is just to create a commercial zone with cafes, restaurants and galleries, then Dashanzi will lose the plot. But if there are also serious organisations that put art first, then it will keep its gravitas."
Commercialisation has brought opportunities, according to artist Zhang Xiaogang, who has more reason than most to be upbeat about the flood of money. In 2006, a piece from Zhang's Bloodline series of Cultural Revolution portraits was the first work of Chinese contemporary art to fetch more than $1m on the market. It was bought by Charles Saatchi, whose rapidly expanding collection of Chinese works has helped up the value of pieces by Zeng Fanzhi, Yue Minjun, Wang Guangyi and others he collects. Saatchi will open his new gallery in Chelsea with an exhibition of Chinese art this spring. "Very few of us in the west know much about the new Chinese art," he says. "But I am convinced that the best of this generation are as exciting as the leading artists in the US and Europe.
Although there is an overwhelming amount of derivative and kitschy nonsense, I hope our opening show will be full of surprising and interesting art - rather different to the work we have all grown more familiar with."
Zhang believes Chinese art is entering "an era of the sort that comes only once every 100 years. I think the young generation are very fortunate. Some receive attention when they are only in their second year of university. Buyers offer bags of money. But I think they are under more pressure than me, because they are deeply influenced by the market. It is hard to balance this with the idealism they want to pursue."
Zeng Fanzhi, another bestselling Chinese artist, is uneasy about the impact of the market. "Many works now are empty and vague," he says. "They don't express the real thinking of society. Even some excellent artists have joined in with this kind of horrible work. All artists should feel worried when they receive attention not because of who they are, but because of how much money they can make."
Zeng has recently shifted his focus from garish expressionist portraits to what he describes as "wild brushstroke" landscapes. Chinese culture, he says, is in his marrow, but he is not convinced there is - or should be - a Chinese style. "All Chinese contemporary artists are trying to express their own understanding of society, their own feelings. But, unavoidably, some icons come up again and again, like Mao or Tiananmen. I guess they have been repeated so often that people feel that represents 'Chinese style', but this is weak. Repetition is boring."
The danger is exactly that: that as foreign investors and government administrators seek safe, commercial art, Dashanzi's artists begin to repeat themselves. But Dashanzi is not the whole of China, and even if the district does turn into Carnaby Street, other places might take the creative lead. There are thriving art communities in Shanghai, Chengdu, as well as elsewhere in Beijing. Among the most dynamic is Caochangdi, where Platform China runs exhibitions of new - and less mainstream - work by upcoming artists. This is also the home of Ai Weiwei, one of the most influential conceptual and performance artists of the past 30 years. He remains as defiantly anti-establishment as ever, last year announcing his refusal to attend the opening ceremony of the Olympics even though he helped design its spectacular "Bird's Nest" stadium. The Beijing Olympics, he says, is propaganda: a "fake smile" masking the country's "disgusting" politics, troubled society and foul environment.
It is still too early to give up on Dashanzi, though. Despite the loss of some of the most innovative smaller galleries, there are still superb shows at good contemporary galleries. Like the demolition zones and building sites throughout Beijing, the area is a work in progress. "Dashanzi is incredibly young," says Colin Chinnery. "It is just five years old, so it is hard to say what its soul is. It is still in the process of finding itself." The same might be said of China and its contemporary art scene. It is wealthier, slicker and more professional than it was a decade ago, but still wandering uncertainly amid the rubble of the old China.
2008年3月10日 星期一
社教館改名 「生活美學館」美得有特色
2008.03.11 02:35 am
走過半個世紀，北、中、南、東各地的社教館改名了，各館不只改掛「生活美學館」的新招牌，功能也將轉型。
文建會主委王拓日前在主持生活美學館等機關首長的布達暨宣誓典禮上說，從教育部移撥至該會的新竹、彰化、台南、台東等四個生活美學館，除延續原有的社教功能，也將加強推展社區總體營造、推廣生活美學、藝術展演、協助社區發展文化產業，提升社區居民的文化素養及生活品質。
文建會指出，四個生活美學館以往多以辦理各式研習班為主，未來將各自發展特色及定位。
例如，台東生活美學館將以發展社區玉石文創產業為主軸，該館館長莊三修表示，台東美學館鄰近豐濱、長濱一帶，當地人口外流嚴重，發展文創產業將是振興地方的重要手段，該館將與珠寶協會、玉石協會等合作，發展家庭玉石代工，將長濱、豐濱打造成「玉石村」。
四館中，以台南館最具規模也最新，占地逾三萬坪，含公園、停車場、八百多席的演藝廳及藝廊，性質近乎地區文化中心。此外，原有館舍已老舊的彰化館，現在八卦山上另建新館，將增設研習教室及展覽空間。
至於新竹館，則是四館中輔導區縣市最多、幅員最廣、人口最眾，區域內民眾的教育水準、社經地位也在水準之上。館長蘇解得期許，發掘過去的生活品味、提升現在的生活品質，以迎向更美好的明天。
未來，各館也將發展社區劇場，以劇場技法推展社造，讓民眾藉以表達對社區事務的關心。同時運用現有二百多個社教站推展社造理念。文建會表示，上述四館表面上雖由三級單位降為四級，但員額將增加一倍。各館原本只有十三員額，未來將增為廿五至廿八員額，各館長則維持十職等不變。
2008年3月7日 星期五
「檳榔西施」藝術創作 巴黎展出
2008.03.07 08:32 pm
六位台灣藝術家創作與台灣在地「檳榔西施」特有現象相關的攝影、後製合成影像作品，目前正在巴黎「世界文化館」舉辦的「想像藝術節」中展出。
這六位藝術家是陳敬寶、鄧文貞、黃庭輔、林慶芳、吳瓊華與施工忠昊。
除巴黎「世界文化館」外，行政院文建會駐巴黎台灣文化中心及高雄美術館也協同策劃這項展覽，希望透過展出的藝術創作，探究台灣在地「檳榔西施」的特殊現象。
文建會駐巴黎台灣文化中心指出，台灣歷史變遷，產生多樣常民文化，今日台灣在各地交通要衢旁，因應城鄉之間往來迅速運輸的都會文化而林立的另類驛站–檳榔攤，其中俗艷裝扮兜售小姐置身於隻身圜轉的透明空間中，尤其令人印象深刻。
該中心並指出，巴黎「世界文化館」對於台灣現存特有的常民社會現象極感興趣，因此特別與高雄美術館選出六位藝術家，以相關「檳榔西施」現象議題作為創作主軸，並以不同切入觀點、形式多樣的藝術創作呈現各自的作品，相信對台灣「檳榔西施」現象可提供周延而深入的探究。
昨天在巴黎Point ephemere展覽中心開始展出的這項展覽，將於四月二日閉幕。
主辦單位並將於三月十二日舉辦開幕酒會、鄧文貞、林慶芳與施工忠昊等參展藝術家，以及高雄美術館館長李俊賢均將出席這一活動。
中共電影禁令 拿色，戒開刀
2008.03.08 02:19 am
中共廣電總局本月三日向大陸各省、自治區、直轄市廣播影視局，各電影製片單位，中國電影合作製片公司，電影頻道節目中心通知，明定電影禁止有危害國家統一、主權和領土完整，煽動民族仇恨、民族歧視，破壞民族團結，侵害民族風俗、習慣等劇情；要求加強管理、淨化銀幕，堅決抵制「腐朽文化」。
「色，戒」成為第一部被拿來「開刀」的電影，因此片走紅的女主角湯唯，面臨被封殺的困境。而以後中外電影想在大陸上映，恐怕內容都得拍成「軍教勵志片」，大陸好不容易開放的電影環境，重新回到「封閉」時代。
廣電總局「關於重申電影審查標準的通知」，明定電影禁止有下列劇情：
．違反憲法確定的基本原則；
．危害國家統一、主權和領土完整；
．洩漏國家秘密，危害國家安全，損害國家榮譽和利益；
．煽動民族仇恨、民族歧視，破壞民族團結，侵害民族風俗、習慣；
．違反國家宗教政策，宣揚邪教、迷信；
．擾亂社會秩序，破壞社會穩定；
．宣揚淫穢、賭博、暴力、教唆犯罪；
．危害社會公德，詆毀民族優秀文化。
通知規定，電影有下列情形，應刪剪修改：曲解中華文明和中國歷史，嚴重違背歷史史實；曲解他國歷史，不尊重他國文明和風俗習慣；貶損革命領袖、英雄人物、重要歷史人物形象；篡改中外名著及名著中重要人物形象；夾雜淫穢色情和庸俗低級內容；夾雜骯髒低俗的台詞、歌曲、背景音樂及聲音效果；夾雜兇殺、暴力、恐怖、鬼怪、靈異等內容，顛倒真假、善惡、美醜的價值取向，混淆正義與非正義的基本性質；有強烈刺激性的兇殺、血腥、暴力、吸毒、賭博等情節；有過度驚嚇恐怖的畫面、台詞、背景音樂及聲音效果等。
此外，電影情節有宣揚消極、頹廢的人生觀、世界觀和價值觀，刻意渲染、誇大民族愚昧落後或社會陰暗面，都得刪剪。
鳳甲重啟》邱再興 樂當藝文推手
2008.03.08 03:29 am
由資深科技人邱再興，以他父親為名，在1999年所創設的鳳甲美術館，一直是北投地區重要的社區型美術館，也是台灣當代藝術發聲的重鎮之一。經過一年閉館後，新館日前重啟，將持續扮演社區的藝文場域及當代藝術的推手。
邱再興是企業家投入藝術推廣的代表人物，他與台灣科技界人士淵源很深。宏碁創辦人施振榮1971年從交大研究所畢業後，就加入邱再興的環宇電子，兩人相交數十年。施振榮談起邱再興，常幽默地說：「他是我的老闆。如果我是科技業的老前輩，他是老老前輩。」
此外，光寶董事長宋恭源、台灣松下董事長洪敏弘等企業人士，也都是邱再興的多年好友，近年來常一起參與企業贊助藝文活動；日前施振榮發起「藝企平台」，也特地選在鳳甲美術館新館舉辦。
邱再興1985年前從事科技業，後來看盡商場起落，自1990年決定不再投資電子業，轉而收藏藝術品，做個快樂的藝術欣賞者。
鳳甲美術館成立後，推動台灣當代藝術更是不遺餘力。邱再興透露，鳳甲美術館收藏許多台灣當代油畫，在全台灣數一數二。
鳳甲美術館只展出、不買賣參展藝術家作品，因為邱再興認為，他的生活很簡單，不再需要去賺錢。談起當代藝術，他相信還大有可為，且希望不要被人為炒作，路才走得久遠。
為了新館重新開張，邱再興委請實踐大學設計學院院長安郁茜設計新館空間，經過近十個月的設計、規劃、討論與施工，終於在3月1日重啟。
鳳甲美術館的新館，保留樓層中最方整的空間作為「特展區」，開放讓藝術創作者及獨立策展人申請展覽，另約30坪規劃為櫥窗「常設展區」，展示館藏作品外，也設有捲軸影像互動區，與鳳甲美術館館藏電子書播映區。
此外，新館設有「社區圖書室」，位於入口處，還有「Cafe休憩區」，可讓參觀者簡單投幣，就可享受咖啡香。希望為社區民眾營造溫馨的美學場域，吸引更多年輕人走進美術館。
當代藝術紅火 兩岸「比畫」
2008.03.08 03:29 am
華人當代藝術受到重視，要看最火紅的台灣當代藝術家新作，或大陸最年輕新世代的集體藝術創作，現在在台灣都看得到。
上周六下午，位在北投大業路的鳳甲美術館搬新家後重新開幕首展，藝文界領袖、畫廊老闆及許多好久不見的收藏家都現身。鳳甲美術館估計：「當天至少有800人來來往往，擠爆展覽室，連外面的走道也幾乎站滿人。」
鳳甲美術館大都市開幕首展，台灣三世代、九位名家受邀參展。
鳳甲美術館自2007年2月28日結束當年最後一檔展覽後，隨即閉館進行新館籌備工作。經過一年尋覓新館的地點，在原舊址附近找到可永續經營的基地。
鳳甲美術館重新開幕，首次展覽邀請知名策展人王嘉驥，策劃「浮動」展，邀請九位台灣當代藝術家包括郭振昌（1949-）、蘇旺伸（1956-）、高重黎（1958-）、郭維國（1960-）、黃致陽（1965-）、洪東祿（1968-）、廖堉安（1979-）、張耿華（1980-）與邱建仁（1981 -）共同參展。
主辦單位表示，對台灣當代藝術界而言，這九位藝術家含括的世代光譜，分屬二次世界大戰後出生的第一代到最年輕的第三代創作者，參展作品大多數是近期完成，其中有不少人為了此展而特別創作新作。由於其中不乏400號的大型畫作，已引來藏家詢問；甚至有的人作品還未進館，就已有藏家託人先電詢可否收藏。
觀賞過此展的藝文界人士指出，這次參展者幾乎都是台灣正火紅的當代藝術家，很多人的作品近來在拍賣會中創下好成績，例如郭維國的「台灣島」，以1,700 多萬元創下台灣當代藝術家最高拍賣紀錄；新生代的參展藝術家則不乏台北美術獎首獎得主，對於鳳甲美術館重新開館，頗能帶來「慶祝行情」的功能。
王嘉驥指出，台灣近年來在政經、社會與人心等各層面，普遍處於浮動的狀態，這同時也蘊含生命力及活力，藝術家如何回應大環境的各種現象，轉化成創作時的元素或能量，是促使他以「浮動」為策展主題的主因，希望藉此觀照台灣當代藝術與社會的互動關係。
王嘉驥表示，九位藝術家對於「浮動」的創作，大致分為兩大類型。第一種是針對當代社會的各種現象，提出個人的觀察、論述、批判或對話；第二種是以內心的反芻為立足點，反映個人面對當代社會的心理、精神或存在狀態，以及表達個人應對環境時的自處態度。
至於這次參展的藝術家，很多都在藝術市場上被看好，王嘉驥說，會邀請這九位，是因為他們的作品剛好符合「浮動」這個主題，「有些人在我提出邀展時，作品還沒有創下天價」。
中國新生代藝術家集體展出「東凍時代」，展現各式創作面貌。
相較於「浮動」橫跨台灣當代三個世代的藝術家作品，正在台北當代藝術館展出的「果凍時代」，則是1980年後出生的大陸新生代藝術家在台的集體展。
「果凍時代」展由上海美術館副館長暨上海雙年展辦公室主任張晴策展，先在上海美術館首展，今年巡迴到台北當代藝術館展出。張晴為策畫此展，曾考察大陸主要城市，觀察新興世代的創作能量、生活態度及美學語言等，發現大陸吃著果凍長大的「八○後」一代，是屬於透明的、輕盈的果凍新世代，鮮亮自在，但有時盲目勇敢。
此展分為「嬰兒化的青春」、「未來肖像學」、「紛雜的全球化景象」三個面向，不少創作者年齡為20歲出頭，作品反映了他們對流行文化、消費主義、動漫、網路世代、新媒材等的關注，展現中國當代都市青年各式創作面貌。
主辦單位指出，中國近20年的改革開放，催生了中國當代藝術第一個受國際矚目的黃金世代，1980年代出生的大陸新興藝術家也躍躍欲試。此展呈現中國當代新藝術族群多元的創作風貌，可在全球化浪潮下，用來比較觀察亞洲各地新生代藝術家創作的趨勢。
2008年3月6日 星期四
新設大文化部 蔡武任部長
2008.03.07 03:31 am
這次中共全國人大會議，除高層人事外，最受矚目的是「大部制」的國務院機構改革；有關方案已在中共十七屆二中全會決定，最令人意外的，是這次機構改革方案中，將設立「大文化部」。
北京文化圈裡傳出消息，今次機構改革中設立「大文化部」，將有關文化領域的部門統合起來，全面加強文化事務的建設和管理。
新的「大文化部」，選定現任國務院新聞辦公室主任蔡武，出任部長。
蔡武三年前，由中央對外聯絡部副部長出任國務院新聞辦主任。他上任後擴大前任推行的「白皮書」制，對外樹立中共政府公開、透明的形象，更力推國務院各大部委設立新聞發言人制度，甚至原來較封閉的軍方，新近也設立新聞發言人制度。
蔡武被視為共青團背景人士，與中共總書記胡錦濤關係密切。他畢業於北京大學，曾擔任共青團中央常委，也曾在甘肅當過一段時間記者。與境外媒體接觸過的中共官員，他有較開放的風格。
中共國務院將在十一日向人大會議提交機構改革方案，一旦獲審議通過，相關部門即可設立裁撤。
擬議中的「大文化部」，預期將會以「轉變職能、理順關係、優化結構、提高效能」為基本方針，全面加強文化領域的社會管理和公共服務，實現職能有機統一為主要方向。
據此方向，目前與文化相關連的部門，包括文化部、新聞出版總署、國務院新聞辦、廣電總局等，將進行統合；另外一些部門主管涉及文化事務的職能，可能分拆部分出來，歸到「大文化部」，包括教育部、科技部乃至信息產業部等。
長期以來，中共相關的部門就有職能重疊、遇事互相推諉、有事群起而爭的現象，部份部門分分合合，幾經改革周折。現在要合併、分拆、重組，也非易事。
在一批廣被熱議的「大部」，紛紛被剔除改革方案之際，之前未被人提及的「大文化部」，成為首批改革正選，雖出人意料，但也在意料之中。這是因為，胡錦濤的新思想體系，以「四大建設」為骨架。在中共十七大政治報告中，文化建設首度與政治建設、經濟建設、社會建設並列而立。
文化列入「四大建設」之一，重要性非昔日的文化體制改革可比。新的「大文化部」一旦組建，將擔任中共十七大要求的在高起點上推動文化內容形式、體制機制、傳播手段創新的任務，並以文化產業的發展、文化市場的建設，實現國家「軟實力」的提升，以助實現中共確定的中華民族復興目標。
2008年3月3日 星期一
以文化交流建立兩岸互信 融解政治對立
座談會最後一個議題：如何以文化建立兩岸互信？譬如：如何共同打造及分享華語（中文）全球商機？多位與會人士認為「文化無邊界」，未來持續加強兩岸文化交流，建立文化的共同語言，當有助兩岸互信的建立，在一定程度上融解政治上的對立。
屏風表演班藝術總監李國修表示：兩岸文化交流的過程中，他個人的感覺是台灣是軟件超強（包含人才、人文素養），硬件不足，對岸則相反，尤其表演藝術界更是如此；他強調，兩岸如簡單做個比較，台灣的創作有三個多元，題材多元、形式多元、創意多元，這也是我們的優勢。
而對於兩岸文化交流，李國修認為，實質上應該從底部支撐開始做起，兩岸藝文界互相討論、互相分享，進行優勢互補，因為或許政府有一些政策捉襟見肘、窒礙難行，但他說：民間的底部交流是應該持續進行的，儘可能做到「文化無邊界」的境界，這才是華人世界藝文圈的未來遠景。
在文化無邊界的思維被與會人士認同的條件下，常年到對岸教書並從事設計工作與展覽的亞洲大學副校長劉育東表示，兩岸的文化交流應還是要持審慎樂觀的態度，同樣的，他也認為台灣建築圈到對岸去，應要有自信與謙卑互補的心情。
以他的觀察，對岸目前在做事上，有一股霸氣，說做就做，如杭州的寺廟重建，一下子就做起來了，而且還做得不錯，但我們的閒置空間再利用議題，就一談再談，好像是不敢動手一樣。劉育東說：兩岸的建築環境相比較，不是我們在輸出成果或是成功的經驗，在近幾年的發展，甚至我們有即將落後的感覺。
關於兩岸是否有共榮交流的可能？
常年因為創作或教學、兩岸跑的佛光大學藝術所所長林谷芳說，我們要談欣賞，不談對立；講交流，卻不說分割。有這個基本心態，大家認為文化的深度與厚度，就可能融解長年以來政治的對立與冰凍。
媒體．藝術．文化 兩岸四地媒體應如何合作
在這場有關文化發展與文化立國的討論會中，媒體對文化究竟該作些什麼、該有何貢獻，受到與談人的關切。雲門舞集創辦人林懷民先生直指「媒體應更關注文化，問題才能被看見，才能被解決。」交大建築研究所教授劉育東則舉西班牙為例，它的國民並不在乎國民所得在未來要增加多少，反而在乎其文化指標，包括「報紙的藝文版面多寡」的問題。而文化工作者林谷芳教授也以韓國電視連續劇代表作「大長今」為例，它在韓國史書記載中只有三行文字，經過編劇絞盡腦汁，轉化為轟動亞洲的四十六集，在香港播出最後一集的收視率創了六十九％的紀錄，說明媒體與藝術、文化作有效能的連結之後，能夠產生多大的傳播力量和產業價值。
專家的發言，勾起了筆者記憶中的一段往事。北京有一個公益組織叫「阿拉善基金會」，糾結兩岸企業組織出錢出力，長年在中國大陸沙塵暴的發源地──內蒙阿拉善盟種樹抗沙。將近三年前，其理事會成員二十餘人來台開年會並參觀拜會，筆者參加接待。該團離台前夕，台灣的主人們假林谷芳教授主持的北宜公路邊上的雅緻茶坊為他們餞行。翌晨上班，收到兩頁傳真，是上海一家規模龐大的手機簡訊公司的年輕執行副總──史丹福大學畢業的王博士所發（因截稿時間匆促，來不及徵求渠同意，姑隱其名），他描述這是他在凌晨給同行的大陸團員所寫的「情書」。王博士在信函中指出，他的首度訪台對他產生極大的文化震驚，他發現，無論是在北部的台北市喧嘩熱鬧的西門町，在中部山區寧靜僻遠的南投縣集集鎮，或是在廣袤遼闊的南台灣農村，都洋溢著豐沛的中華文化，他說：「台灣確實是中華文化的中心」如此，還有什麼好擔心的呢？王博士疑惑的是，此一事實為何鮮見媒體的報導和論述？
華語世界的「大長今」何在？
類似的疑惑也出現在去年底此間「中國新聞學會」在台北亞大會館主辦的第十屆「海峽兩岸暨港澳新聞討論會」的會場上。來自兩岸四地的媒體人看到了一個數據，根據國際夏日語言學院（ＳＩＬ）的調查及統計，在全球六千八百種語言中，使用華語的人口為九億人，占全球十五％，當然高居世界首位，加上所謂的吳語（江浙話），合計是英語人口的兩倍，法語人口的七倍，日語人口的九倍，韓語人口（包括南北韓）的二十倍，那麼，為何華語地區的許多人卻是「大長今」和「白色巨塔」的消費者？我們自己的「白色巨塔」或「大長今」何在？華語媒體作了足夠的努力了嗎？又為何原為華文正統和中華文化重鎮的台灣，竟有媒體配合政治勢力動不動主張廢中文、廢古文、抵制華語？而在全球正興起學習華語及中文的熱潮中，為何大陸若干媒體仍經常在有意無意間把華語教學和中文教學，視作外交輔助工具，甚至是統戰工具？
整體來看，兩岸四地的媒體是一股龐大的力量，如能排除障礙，集結起來真誠為文化而努力，其所能產生的效能和締造的連結力道是難以想像的。難道，這只是一個夢？
在資訊流早已超過物質流的「資訊時代」，兩岸四地媒體力量究竟有多大？再來看一些統計數據，讓數字說話。由近及遠，台灣傳統媒體中每天定期發行之中，英文報約三十家，有效發行的雜誌五千種，廣播電台二十餘家（多數有聯播的分台），這些媒體近年來變化不大。改變也較大的是電視和網路。目前台灣有五家無線電台、一百個以上的有線電視頻道，提供五花八門的節目，可覆蓋百分之八十以上的家庭，比率之高為世界之冠。網路發展更快，台灣民眾網路的接觸率從二○○一年的六．六％一路飆升到二○○六年超過四十％，六年之間成長六倍多。這些新媒體和傳統媒體在幅員不大的台灣，構成極為豐沛的資訊流，但我們每天從其中吸收到多少文化資訊呢，民眾可能不察，媒體卻該自省，不然，林懷民先生也不會有「媒體應更關切文化」的感慨。
兩岸四地媒體大軍 規模驚人
十四億人口的中國，所有的統計數字都大得驚人，媒體亦然。目前，中國大陸報紙超過兩千一百家，各類刊物近九千種。報、刊合計全年的用紙量近五百萬噸。更可驚人的是「廣電大軍」──包括四五○家無線台、一三○○家有線電視、近百家衛星電視及數位頻道、廣播電台亦接近三百家，總共締造了一億五千萬收視及收聽用戶。相較之下，中國大陸網路新媒體發展勢頭更猛。全國網民早已超過一億五千萬戶的中國，已超越美國成為全球最大的「寬帶大國」，而近年來成為中國大陸互聯網發展指標性數據的博客（Blog台灣譯為「部落格」，香港稱之為「網上日誌」），已突破一千萬。總的來說，中國大陸資訊流的能量和其內容的未來取向，已經常成為國際社會關心的焦點話題。然而，相對於其他資訊的傳遞，中國大陸新舊媒體對文化資訊的關注，仍然相當貧瘠。
不要看香港、澳門總人口還不到千萬，媒體發展卻相對穩定。在香港，傳統的十二家中文報及兩家英文報，這幾年來「一個都沒少」，甚至還出現免費派送的大眾化報紙。香港電視市場應該最受台灣電視工作者欣羡，收費電視近年來競爭較激烈，免費電視長期來只有兩家，而香港網路的發展，年輕族群熱中，整體相對較為放緩。至於澳門，如果有人認為博彩業是它唯一的產業，那就錯了，至少媒體業相當發達。五十萬人口的澳門（約相當苗栗縣人口），卻擁有八家中文報、三家葡文報和一家英文報，還有分別以華語、葡語廣播的電台和電視台，媒體面貌相當國際化。
筆者之所以花了一些篇幅，將兩岸四地和類媒體的發展現況作了介紹，是想指出一個事實：散布在兩岸四地及五大洲的華文媒體之數量及規模，實在相當驚人。報紙數以千計、電視台及廣播台數以百計，雜誌期刊數以萬計，作為新興媒體的各類網站、各式網路服務，乃至於無所不在的博客，有如雨後春筍在各地冒竄成長，這些傳統媒體和新興媒體如能有效合作，影響力是無可限量的。尤其是如能合作傳遞文化資訊、推動文化產業，因不受政治的拘絆限制，效果會更大，但是我們還沒有看到這種影響力的滋生和壯大，因為共識尚未凝聚，合作尚未扎根，目標尚未確定，工具尚未運用，力量也就難以產生。
以兩岸為例，今年剛好是兩岸媒體接觸的二十周年。回顧過去二十年兩岸媒體交流，主要是新聞同業人員的交流、交往，而且來往不少，以筆者服務的中國時報為例，我個人二十年來先後接待過的大陸媒體訪問團就有兩百團以上，這還不包括其他同事主持接待者在內。
建立全球性華文文化網路平台
可以說，兩岸媒體從從業人員在推動新聞交流、交往方面，付出了不少心力，但檢討過去兩岸四地媒體的合作，真正落實到實質性的全面新聞訊息方面的合作及營運的合作並不多見，倒是香港與內地媒體合作初見成績──也僅僅在「初階段」。這主要受到政治、經濟與社會環境不同所形成的主客觀因素的制約。
展望未來，如此受主客觀制約的困境，在兩岸四地的媒體合作中仍會重覆出現。然而，既然二十年來兩岸四地人員互動方面已累積成果，四地媒體高階負責人及各階層新聞實務工作者交往頻繁，相互瞭解在增進之中，應已奠定在「適當時機」在「某些方面」全面合作的基礎。筆者認為「某些方面」包括觀光的推廣、文化資訊的傳播、文化產業的合作推動及校園交流與人才育成等。
去年二月間，大陸觀光客來台幾乎成為事實，筆者在北京參訪，聽中央電視台一位節目製作人說，他製作的一個有關台灣觀光的文化性節目（每周一次），首播反應熱烈，幾天之內由全國各地的來信就有一千多封，就是一個很好的例子。觀光，當然是文化的一環，由這個例子推向受到政治制約較小的文化及文化產業的兩岸四地媒體全面合作，我認為「適當時機」就是現在、當下。否則，兩岸四地及全球華文、華語媒體打造出來的巨碩的「資訊流」，仍會閒置空轉，無助中華文化的提升，也聽任華文、華語龐大文化產值的流失，只能繼續充當「大長今」和「白色巨塔」的忠實觀眾，
工欲善其事，必先利其器。兩岸四地媒體合作既能確定文化領域是最有可能的標的，以此共識共同扎根，則成千上萬舖天蓋地的眾多新舊媒體中，必需找到一個共同的工具來運用、來推動，否則各有立場、各有考量、各有盤算，勢難脫一盤散沙的窠臼。所幸，網路媒體革命時代的來臨，為兩岸四地媒體合作推動文化及文化產業提供一個更現實可行的操作空間，這個新的合作空間的出現，基本上要將他放在一個全球化的視野中來考量，而這也是網路時代的特性──全球化，而這個合作的方向，必然是朝向兩岸四地共同合作建立一個屬於全球華人社群的華文文化網路平台，而要成功建立一個這樣的平台── 即便是與政治關係較小的文化平台，兩岸四地的媒體人仍必須先達成操作的共識與原則，有了這樣共識與原則，兩岸四地媒體合作才有其可行性與前景。
第一、增加四地新聞從業人員的共識：過去兩岸四地新聞媒體從業者最大的差異，應該在媒體經營理念上的不同，港、澳媒體重八卦、台灣媒體重政治、大陸媒體重社會，兩岸四地媒體從業人員如何以推動文化為任務取向建立一套共同認同而且可操作的作業方式，值得進一步深入探討。
第二、建立一個兩岸四地均可接受的華文文化平台：若一個華文文化平台無法獲得兩岸四地的同時認同，尤其是大陸相關部門的理解與支持，必將使這樣的平台缺乏最大華人市場的支持，也就很難成為真正的全球化的媒體平台。
第三、資金的整合必需是民間的，而非官方的，否則也就很難逃過政治的操作與影響。
第四、人員必須是集中兩岸四地的媒體從業人員，以各自的在地觀點來整合此一全球性華文文化平台。
總之，在網路媒體革命時代，建立一有理想、也有操作可能性的「華文文化網路平台」已出現契機，但是否能真正落實，一方面要各方人士深入探討，另一方面，也值得各方有心人士努力落實。接下來的問題是：如果此一平台能順利落實成立，除了強化日常的文化新聞的報導和論述，關切兩岸四地及全球各地華文、華語文化工作者現況之外，要如何結合所有媒體真誠的推動文化產業，筆者認為重點如下：
一、全球華文媒體合作的觸媒─中文產業
我們常看CNN、WNBC及BBC的新聞，除了吸收資訊瞭解世局之外，多少也帶著一點學英文的附加價值，英文是強勢語言，不得不學。但是，如前所述，有一陣子「韓流」襲擊大中華地區，確實令我們汗顏，南北韓人口不足七千萬，卻靠著各類傳媒成功推銷韓文、韓劇及韓國文化，全球使用中文的華人超過十四億，使用華語者也超過十億，我們卻還沒有把它產業化。當今，全球有超過四千萬的各國人士在學漢語；有一百多個國家三千多所大學在教授中文；漢語水平認證考試在四十多個國家設立近兩百個考點。全球中文教學的年產值，保守合計超過十億美元，這正是全球華文媒體──不管是傳統媒體或新興媒體的強項（我們是靠文字維生的），這也是兩岸四地華文媒體合作的最佳觸媒，如何推動，值得在構建全球華文化網路平台時深刻思考。最重要的是把中文當文化產業，千萬不要當成統戰工具。
開發文化創意產業 共創商機
二、兩岸四地媒體共同資產──文化創意產業
當前，兩岸四地民眾的生活型態愈來愈接近，但社會制度、經濟制度和政治制度差異仍在，尤其談論政治仍甚敏感，也成為兩岸四地媒體合作困難所在，那麼什麼是兩岸四地媒體合作的共通資產呢？我認為是文化創意產業，值得以如此龐大的華文媒體合作開發共創商機，更藉此充實中華文化內涵。
文化創意產業包羅甚廣，涵蓋了文學、視覺藝術、音樂與表演藝術、展演設施、工藝、電影、廣播電視、出版、廣告、設計、設計品牌時尚、建築及建築設計、數位休閒娛樂、創意生活、文化休閒觀光……等等。英國在二十年前，文化創意產業年產值不到十億美元，就業人口約兩萬人，而現在年產值已超過美金兩百億元，就業人口超過三十萬人，媒體的推動與宣揚扮演重要角色。放眼望去，與中華文化及華人生活相關文化創意產業，正等著兩岸四地媒體攜手合作推動，相信這也是兩岸四地未來最重要的產業，不容忽視。這正是華文文化網路平台可以大施拳腳之處。
三、文化網路平台的試金石─促成兩岸故宮聯展
因為現實政治制約，兩岸四個故宮──台北故宮、北京故宮、西安故宮、南京故宮，迄無法正常交流，當然是兩岸人民在文化上的一大缺憾，「全球華文文化網路平台」如能落實成立，似可將促成四個故宮舉辦聯展，作為推動兩岸文化交流與合作的試金石，這不只是全球華文化的盛事，更是全球文化界的大事，如能促成，意義非凡。
二十年來的新聞交流，誠然為兩岸四地（尤其是兩岸）未來的媒體深化合作立下基礎，以華文文化網路平台進行全面合作的可能性及擬議的構架已如上述，但仍需假以時日來進行探索與規畫，此其間，交流管道仍需暢通，基礎更要求其牢固。筆者認為，當務之急是兩岸媒體互設新聞採討辦事處，現在的駐點有點像「出差團」，所費不貲，累積有限，應該儘速變成設辦事處長期駐點，因為只有長期的累積才能讓報導更準確，更能關懷民眾，而對兩岸文化的報導也才能更深入，取得更大的空間，而為未來的文化大平台奠立更牢固的基礎。
東京美食界 嗆米其林可笑
2008.03.03 04:26 am
擁有108年歷史的世界美食評鑑權威米其林最近首度進軍亞洲，並發行日語版的東京指南。米其林給予150家餐廳總共191顆星，超越巴黎和紐約的總和，但東京美食界對米其林這番厚愛，顯然不以為然。
業界許多重量級人物對米其林說：「感謝你們的關注（這是我們應得的），但你們還是不懂我們及我們的飲食。」美食評鑑家、雜誌，甚至日本東京都知事石原慎太郎都曾質疑米其林的評鑑結果，有些主廚甚至自豪地表示，是自己選擇不參加評鑑，而不是沒本事獲選。
一位主廚門脇說，他獨創的日本菜餚，包括從法國菜取得靈感的松露飯，不需要法國人的認證。他說：「日本美食源自日本，只有日本人最了解。一群外國人怎麼可以突然出現，告訴我們什麼好、什麼不好。」
為了增加可信度，總部設在法國的米其林當初請專門評鑑日本餐廳的美食家與歐洲專家攜手合作，評鑑標準也依據日本獨特的飲食文化調整。150家入選的東京餐廳中有八家獲得米其林三顆星的最高榮譽，東京得到的191顆星，遠超越紐約的54顆和巴黎的97顆。
事實上，米其林東京美食指南如願在日本創下銷售佳績，自去年11月開賣以來，已賣出逾29萬本。日本人這種既歡迎又排斥的複雜心理，反映米其林美食指南和星級評鑑系統在進入全然不同的飲食文化時，所面臨的考驗。
米其林正極力拓展新興市場，以彌補在歐洲日漸式微的影響力。網路和消費者需求轉變，導致米其林在歐洲的讀者愈來愈少，消費者品味不再受美食指南左右。米其林說，一年在全球賣出100萬本美食指南，歐洲以外市場銷售不斷成長。
不少東京人抱怨，米其林給予不起眼的餐廳很高的評鑑，日本師匠級的餐廳未能入選，反倒是徒弟自立門戶的餐廳得到青睞，讓人懷疑給東京這麼多顆星只是米其林的行銷伎倆。
幻冬舍出版集團會長見城徹說：「了解東京餐廳的人都知道，這份評鑑很可笑。米其林自毀招牌，美食指南將來肯定賣不好。」