張曉剛 卡夫卡式的藝術家

来源:人民日報海外版

位於北京城郊的酒廠藝術園，在烈日下燥熱而安靜。下午起來，穿著汗衫大褲衩的張曉剛，應聲出來開門——門外站著六七個人，分屬於日本、法國以及中國本土的3家不同媒體記者，禮貌而固執地要求採訪。

這還不是他的最高紀錄，最多時，他的工作室裡同時接待過5撥記者。這個少年時害羞、沉默、輕度自閉的畫家，現在可以流水作業般，從容應付那些內容相仿的提問。

畫室的四面，豎著他新畫的作品，隨著工作室越來越大，他的畫也越來越大了，整整一面牆的尺寸，畫了5個一字排開的小孩子，他們分別穿著工農商學兵的服飾，滿臉成人般井然、嚴肅的世故表情。

從去年開始，張曉剛的畫在拍賣會上屢創新高，《大家庭》系列中的一幅在蘇富比拍到了78萬美元。很快，他的《天安門》在經過一番激烈競投之後，被一位神秘買家以1800萬港元拍得，而這幅畫從他手中被買走時，價格只不過是1000多美元。他的名字很快飆進了全球當代最著名的畫家之列，並創下了活著的亞洲畫家的拍賣最高紀錄。“我的畫賣100美元的時候，心裡是實實在在的踏實，賣到100萬美元的時候，反而感覺很虛幻。這個市場瘋掉了。”

與名畫家同班

張曉剛4歲開始握畫筆。在機關工作的母親怕孩子們出去野，便教幾兄弟畫畫打發時間，最後只有老三張曉剛堅持下來。“小時候害羞，基本上不怎麼跟人來往，一個人呆在家，看書，畫畫，慢慢變成了一種習慣，一種精神寄託，同時，也是一個出口。通過畫畫，你可以和你創作的人物交流，就不用跟外面的人交流了。”

16歲那年，父親帶他去看望一個畫家。這位啟蒙老師把歐洲的繪畫技法和理念灌輸給了張曉剛。“我完全控制不了自己學畫的欲望，每天都跑到那位畫家家裡學畫畫，進步飛快。父母都認為我瘋掉了。”

在張曉剛的印象裡，從小到大，他幾乎就沒有從父母老師那兒得到過表揚，教畫畫的老師雖然認為他是自己最得意的門生，但也從不說一句讚揚的話。這種藝術上的自卑，在張曉剛考入四川美院以後，被放大到了最大。“別人跟我說我的人事關係被四川拿走時，我說：‘不可能，我這麼差。是不是招生的人弄錯了？’”

張曉剛所在的班級，是當時全國美術界的明星班，何多苓、程叢林、羅中立、高小華等，都是他當時的同班同學。初進校時，跑到同學宿舍一看，他就傻眼了，他們畫得太好了！“比我臨摹的範本都好很多，簡直跟國外的畫冊一樣。像何多苓的畫，我覺得跟謝洛夫沒什麼區別。”

太平間樓上

他們班的同學很快創作了一批傷痕題材的作品：程叢林的《1968年×月×日雪》、高小華的《為什麼》、何多苓的《春風已經蘇醒》、羅中立的《父親》都在全國引起了極大的轟動。傷痕繪畫的風格和語言主要是學習俄羅斯巡迴畫派，這與張曉剛從啟蒙老師那裡學習的歐洲繪畫模式有著很大的不同，也與他的天性相左，他試圖糾正和模仿，但始終覺得彆扭。一年級結束的時候，他寫信給哥哥說：整整一年都沒有進步，我想退學。

大學二年級的時候，學校圖書館買入了一些西方現代藝術的畫冊，當時還看不懂的表現主義和超現實主義把張曉剛弄得很興奮，他發現除了蘇聯式的繪畫語言之外，原來大有另外的道路可走。

臨畢業創作時，他去四川阿壩藏族地區體驗生活，回來後畫了一批藏族題材的創作稿。結果學校認為他的風格太粗野，草稿沒有通過，沒發給他畫布、畫框和顏料。張曉剛最後把畫畫在牛皮紙上，在四川美院成了一個眾所周知的事件。

時任《美術》雜誌編輯的栗憲庭來四川組稿、找新人。開會時，栗憲庭說了句，“除了別人的，張曉剛的這批也不錯。”就因為老栗這句話，學校通過了張曉剛的畢業創作。當期的《美術》發表了羅中立和張曉剛的作品，評價張曉剛有“近乎凡高的情緒”。這在很大程度上鼓舞了他的藝術自信。

畢業回到老家雲南昆明，張曉剛在地方歌舞團做過幾年舞美，“白天看很豔俗的東西，晚上畫一些恐怖的魔鬼”，主張在理性主義之外尋找神秘而原始的生命訴求。後來又轉到四川美院任教，“四川美院盛行的是鄉土藝術，只有我和葉永青兩個人喜歡現代藝術，校領導還勸教師不要跟我們來往。”

有幾年他幾乎是泡在酒桶裡，“每個星期大醉一場，小醉兩場”。喝得胃出血，被送到醫院住了兩個月，他病房的樓下，是太平間。

他要求醫生讓他看看人死的時候是什麼樣子，醫生同意了。這也許是他第一次觸摸到死亡。“生死關頭是一個體驗。當時又年輕，又有幻想，讀的書又比較多，受到的毒害比較深，加上身體不好，想的問題就比較大，比如死亡，比如宗教。”那段時間，他陸續畫了一批陰暗、晦澀的作品：肢解的手，殘缺的軀體，疑似人腦或羊腸的不明物體軟塌塌地堆成一團，而上帝的頭顱漂在水面上……

“出院以後我開始畫一些跟死亡有關的題材，精神上又孤獨又驕傲，覺得自己想要表達的東西和周圍已經有了距離，沒有辦法跟別人溝通。我們那幫人基本上都是過這種分裂的生活。”

血緣牢不可破，家庭不堪一擊

1993年，張曉剛從北京回到昆明老家，他發現了一套家藏的老照片，大時代背景下的小家庭，是不是可以作為一系列以“文革”為背景的創作素材？

那瞬間，他感覺到，“要出東西了”！似乎是某種更為強大的意志抓住他作為一件表達的工具。為了達到想要的效果，他花了兩年時間專門研究技法，把背景降到最低，把色彩降到最低，把一切學院教給他的東西降到最低。按照他的畫法，每一幅畫他都必須畫三到四遍以上，一層幹了，畫另一層。“我是一個追求原作感的畫家，我一定要讓人看了我的原作，覺得看印刷品不過癮。”

張曉剛似乎永遠也畫不出陽光明媚的畫來，他的性格決定了他的藝術作品永遠是陰性和憂鬱的。後來的《血緣大家庭》系列、《同志》以及《記憶與失憶》等系列，那些似乎是斑駁老照片中的人物，擁有被時代整齊劃一了的外型、衣著和表情，單眼皮的眼睛，眼仁微微凸起，冷漠而警覺，神態遊移。

“我就像家裡一個多餘的人，他們根本不需要我。下鄉時，臨走前我爸給我哥10元，只給我5元，哥哥分一些錢給我，我爸還跟他說：‘別給他，他又會亂花。’我每次從鄉下回家，一定要背一袋米回來，快吃完的時候，我爸就會跟我說：‘米吃完了，你該走了。’如果我不帶口糧回去，他會說：‘我們怎麼養得起你？’所以，我從小就沒有家的感覺，下鄉讓我精神愉快，我覺得我自由了，能夠靠勞動掙錢養活自己，離家越遠越好。”

曾經有一個法國人對張曉剛說，感覺他是一個“卡夫卡式的藝術家”——比較關注私密性；內向，相對地封閉自己；關注的都是個人的感覺，而且是不太正常的感覺；都有幻想的成分；都是日記式的表述方式，寫什麼都是我我我，而不是他他他。“我覺得他說得很有道理，而且我也很喜歡卡夫卡。”

1999年與唐蕾離婚後，他拎了個包從成都來到北京，41歲換個城市重新租房過單身漢的生活。上午睡覺，下午畫畫，晚上跟朋友們碰面、喝酒。之後的8年裡，他搬了好幾次家，還是沒找到紮根北京的感覺，他說：我是一條野狗。

一次在重慶，他跟方力均、王廣義一起辦講座，學生問他，對血緣和家庭怎麼看，他脫口而出：血緣牢不可破，家庭不堪一擊。

是的，掌握了血緣與家庭，就掌握了張曉剛的主線。他的畫裡永遠都是父母隱約浮現的面孔，他的工作室裡貼著女兒歡歡從小到大的照片。女兒13歲出畫冊《家有小狗》，他歡喜地為她寫序言，並暗自得意孩子繼承了他的稟賦。他辦公桌上的煙缸，是一隻張開的大手，每個手指頭上都刻著不同表情的人臉。女兒小的時候，他常把自己的手指頭畫上哭笑各異的人臉，他的大手就成了女兒的玩具。女兒大了，看見這樣的煙缸，憶起兒時的遊戲，就買下來，送給他。